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2020年11月22日 星期日

 
 

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照相的度过

《佚名照——20世纪下半叶中国人的日常生活图像》
晋永权 著
上海人民出版社

晋永权

芸芸众生,在面对照相机时,却意外地表现出一致的特征:表演性、模仿性、符号性、互图性、实用性……

20世纪下半叶日常生活照片的影像类型丰富、多元,甚至出格,呈现出这一时期中国人生活的表与里、现象与本质。晋永权通过二十多年的图像收集、整理,甄选出从1950年代初期到1980年代末期1500余幅佚落的日常生活照片,试图寻找出中国人日常照相行为中的社会与历史逻辑。照片拍摄者、被拍摄者及拥有者信息皆无,使日常生活图像消弭了个案差异,由个体、家庭、特定人群的记忆载体,转变为公共记忆的共享之物。

《佚名照》既关乎过往,又预示未来,是一部平民生活的影像史,也是一部中国人的现代精神成长史。在客观、温和中打开了视觉艺术解读历史文化的新视角,为一个日渐模糊的昨日世界,呈现出人性的温度,使我们更直观、感性地理解今天的中国人。

[作者简介]

晋永权

曾任中国青年报摄影部主任、中国摄影出版社常务副总编辑、《中国摄影》杂志主编,现为《大众摄影》杂志主编。著有《最后的汉族》(合著)、《出三峡记》、《江河移民》、《沙与水》、《红旗照相馆:1956—1959年的中国摄影争辩》、《合家欢:20世纪50—80年代的民间相片》、《每一声快门都忧伤》等。系列摄影作品“傩”“三峡移民”等,被蓬皮杜艺术中心、上海美术馆等多个艺术机构收藏。

自摄影术传入中国至今,照相——无论是坐拥固定空间、设施、工具、人手的照相馆程式化拍照,还是散漫淡然、东瞅瞅西瞧瞧,猎奇寻欢到此一游式留影——传达的文化道德面貌,包括品味旨趣、体态情状、秩序状态,甚至期许诉求、价值观念、社会心理等等,虽有年代变迁、地域变化带来的些微差异,但总体来说,具有相对稳定的特征。

鸦片战争以后,西方的坚船利炮打开了古老中华帝国的大门,带来三千年未有之变局。这一次,让社会精英惊骇的是,在那些强大的军事力量背后,还有一套国人陌生的制度和文化形态。而照相机作为集西方工业文明、制度文明成果为一体的现代性工具,正是在这一背景下出现在中国大地上的。1860年11月2日,由西方第一位入华摄影记者费利斯?比托(Felice Beato)拍摄的恭亲王奕?肖像,当为近代国族运势的视觉隐喻——帝国的黄昏、王权的衰落、个体的茫然,无不呈现于此。依持照相机,西方开始了对中国的强制观看。

这一路径,自沿海、沿江、沿疆,而内陆;自南向北,自东向西;自商业阶层、市民阶层、文化阶层,而皇宫贵胄、革命分子,再到政党政治、社会批判、个人表达等。可以说,一部中国摄影史,在很长时间、很大程度上,就是一部照相史。国人接受摄影术,自实用性的商业照相始,澳门、香港、广州、福州、上海等地的商业阶层首先接纳了这一可以致用——谋取利益的工具。固然,要得到消费者,即普通市民阶层的广泛认可,其间还有诸多障碍,但商业诉求迅速主导了照相消费文化的型塑,市民们残存的惊惧心、神秘感,很快就被好奇心及便捷快速获取方式及照相美学新潮流取代了。这使得照相术在市民占主体的城市社会中获得了极大的普及。

但,照相术真正的被统治阶层、政治人物、上流阶层所接受,还要拜慈禧照相这一20世纪初中国、乃至世界照相史上规模巨大的照相行为。可以想象,巨幅照片被精心着色,在荣宝斋安装上金丝楠木框,各行省、直隶官员来到紫禁城迎请“圣相”的情形:当迎驾仪式结束,被高高供奉的“圣相”前,依照级别高低跪着的大员们抬头一睹圣容时,会带来何等的心理震撼啊!而先前,他们中的绝大多数人,要么无缘被召见,被召见的大抵也是始终低头捣蒜,无缘一睹圣颜。

这些照相史上的珍贵材料,要感谢清宫史官们的详细记述,多存于内务府档案《圣容账》中。自然,自摄影之乡法国学成,并带回器材给慈禧照相的摄影师勋龄,当是中国照相师傅中最有里子,也该是最有面子的人物。

上有所好,下必甚焉,这句老话再次在照相历史上得以印证。“老佛爷”亲力亲为之后,照相术才真正为王公贵族、士绅名流,及民间社会所认可。慈禧所倡导的照相文化被后人模仿,特别是那些带头革了大清王朝命的人——他们大量印制代表自己庄严、正气、具有新派革命者形象的相片,广为散发,进行鼓动宣传。至于早期报馆所需——姑且称之为“新闻照片”的那些相片,则是直接委托照相馆安排照相师傅们拍摄并冲印。与之相比,那些文化精英们由于深染传统,或固守道统,在看待、接受照相机这一西方工具方面,却迟缓得多,直到20世纪二三十年代,才渐入他们法眼。很长一段时间内,他们把照相机当成另一种类型的毛笔,作为美化人生、陶冶情操的工具。许多人,特别是对照相的见证功能,不甚了解,亦无兴趣,更不要说对于其作为民主手段,与政治、社会生活相互关系等诸问题的理解把握了。

日本侵略者的入侵,打断了原本的照相文化演变进程。此时,一手提着枪一手提着照相机的爱国主义者、抵抗战士、革命者一起汇入宏大的历史潮流,完成保存中华民族根脉,救亡图存的使命去了。

值得关注的是,在沦陷区上海,照相馆的生意并未完全中断,甚至还一度出现照相馆激增,并陷于无序竞争的局面。此间,作家张爱玲对照相文化现代性的认知,代表了一个非凡的高度。她对世俗社会生活中国人之于照相的心理、状态、类型与阐释,及对其仓促、易变、临时而又永恒等现代性特征的体悟,无不鞭辟入里。这是目前中国影像文化认知过程中被忽视的、分量甚重的一笔遗产。

为大众广泛认同,或者说已经型塑完成的照相文化心理,一旦被充分把握、利用,就会产生强大的力量,形成各种名目的影像话语形态,并从原先私人空间的形态,转而成为在公共媒介、公共空间展现的影像模式。集中体现在宣传摄影上,那就是照相馆式的宣传图式、样态。这种影像文化无论在内容还是形式上,都具有典型的特质,反过来又会影响个体照相行为。

1958年,布列松来到中国时,人们总是把他这个抓拍大师当成照相师傅来对待,因而殷勤地向他展示自己的劳动成就和美好而幸福的生活场景。而当他面对群体时,看到的大多又是组织与摆布后的场面。布列松意识到,东方传统的礼仪之邦所遵循的待客之道以及仪式中,还缺少现代影像文化生成过程中那些约定俗成的基本程式。这让他一筹莫展。

1973年,苏珊·桑塔格来中国后发现,中国的照片很少是抓拍的。她从文化上寻找根源,认为“这或许部分因为某种关于举止和形象得体的古老习俗所造成的”,但她没有提及现实政治因素对人们日常行为举止的型塑、规制。而这二者的奇妙联姻,恰恰构成了很长一个时期中国人拍照姿势的典型特征。

改革开放以后思想解放,社会流动加速,居住空间更改频繁,使得大量照相馆拍摄的照片,包括大量籍籍无名的大众日常影像得以进入了公众视野,成为可以交换的物品。今日学界如果还有谁对照相馆相片,以及那些野外随手拍摄的纪念照片充满不屑,并斥之为“机械的照相”“不过就是张旅游纪念呆照”,认为没有什么价值,或者仅仅以“一图胜千言”之类的话大而化之地敷衍一下,那他是彻彻底底地落伍了。新史学早已把这些材料作为研究家庭史、社会史、文化史和所谓宏大叙事的重要印证材料。许多旧照片,甚至残缺不全、破烂不堪的大路货也被赋予了新的意义——实证的,或审美的。运用这种材料进行历史研究的序幕也已拉开,前景广阔。

不只是城市市民家庭的影像得到重视,社会科学知识的普及,使得先前没有进行的影像田野调查正逢其时,深描、浅述皆成气象。包括先前一直被忽略的乡村影像,也得到了研究者的关注。照相师傅是塑造乡村影像文化形态——包括美学趣味、照相体态、景观想象的主体。特定历史时期内,大量的乡村人,包括县城人的视觉形象正是经由他们来塑造的。特别是在城镇化浪潮无可避免的背景下,那份依凭影像存留的乡村记忆更加珍贵。多年来,这些影像只在民间流传,自生自灭,难以进入官方叙事渠道,也不被大多数的拥有者认知、珍视。与那些宣传照片相较,它们不入流,拍摄者本人往往也自惭形秽,觉得技不如人。大量文本也让观察者看到,这些从事商业服务行业的照相师傅们努力模仿宣传照片的痕迹。但总体说来,这些影像还是形成了自己的特质,并且随着时间的推移,这一特质不只在美学意义上,更在文献意义上成为考察这一时期本地区乡村、城镇文化重要而直观的文本。

至于照相文化的艺术价值,以影像为材料或手段的艺术家从中汲取养料的努力一直没有停止过,并且逐渐由单一的老照片呈现,转化为多媒体多材料的混搭跨界形态,成为当代艺术创作的重要矿源。这已经是题外话了。

写于2015年8月

改于2018年8月、2019年7月

 

 

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